Le son du théâtre / Theater sound (CNRS-ARIAS (Paris) / CRI (Montreal))

Chercheurs et collaborateurs (janvier 2012)

Eric Vautrin — 2009-04-10T19:01:29Z

Membres d'ARIAS/CNRS, Paris (chercheurs, chercheurs associés, postdocs et doctorants) :

Marie-Madeleine Mervant-Roux, coordinatrice du projet (directeur de recherche en Études théâtrales, ARIAS)

Bénédicte Boisson (MCF en Études théâtrales, Université de Rennes 2, enseignant-chercheur associé à ARIAS)

Daniel Deshays (réalisateur sonore, responsable du Département Son à l'ENSATT, Lyon/enseignant-chercheur associé à ARIAS)

Laure Fernandez (doctorat en Études théâtrales, ATER à l(Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle/ARIAS)

Mildred Galland-Szymkowiak (chargée de recherches en Philosophie, ARIAS)

Chantal Guinebault-Szlamowicz (MCF en Études théâtrales, Université de Metz, enseignant-chercheur associé à ARIAS)

Olga Jirouskova (doctorante en Études théâtrales, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle/ARIAS)

Laura Odello (Chargée de séminaires au Collège international de philosophie/enseignant-chercheur associé à ARIAS)

Giusy Pisano (Professeur en Études cinématographiques, Université de Paris Est-Marne la Vallée/enseignant-chercheur associé à ARIAS)

Guillaume Trivulce (doctorant, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle/ARIAS)

Melissa Van Drie (postdoc à l'Université de Maastricht - projet Sonic Skills)

Éric Vautrin (MC en Études théâtrales, Université de Caen, enseignant-chercheur associé à ARIAS)

Peter Szendy (MCF, département de Philosophie, Université Paris Est-Nanterre-La Défense/ enseignant-chercheur associé à ARIAS)

Membres du CRI, Montréal :

Jean-Marc Larrue coordinateur du projet (directeur adjoint du CRI, professeur au Collège de Valleyfield-Université de Montréal)

Renée Bourassa (professeure à l'Ecole des Arts visuels, LANTISS, Université Laval, Québec)

Jeanne Bovet (professeure, Université de Montréal,Études littéraires)

Jonathan Burston (Professor, Entertainment Economy, University of Western Ontario)

Serge Cardinal (professeur, Histoire de l'art et études cinématographiques, Université de Montréal)

Frédéric Dallaire (doctorant en Etudes cinématographiques, Université de Montréal)

Philippe Despoix (professeur, Littérature comparée, Université de Montréal)

Robert Faguy (directeur du LANTISS, Université Laval, Québec)

Patrick Feaster (Instructor, Ethnomusicologie, Indiana University)

Emanuel-Martin Jean (étudiant en maîtrise, Université de Montréal)

Maud Lafrance (étudiante en maîtrise, Université de Montréal)

Pascal-Anne Lavallée (étudiante en maîtrise, Université de Montréal)

Marie-Christine Lesage (professeur, École supérieure de Théâtre, UQAM, Montréal)

Jean-Paul Quéinnec (chaire de recherche Dramaturgie sonore, UQAC)

Chistopher Salter (Assistant Professor, Design et Arts numériques, Concordia, Montréal)

Florent Siaud (doctorant en Études théâtrales, ENS Lyon/ Université de Montréal)

Jonathan Sterne (directeur du Dpt Art History and Communication Studies, University McGill, Montréal)

Stéphane Tralongo (doctorant, Études cinématographiques, Université Lumière-Lyon II /Université de Montréal)

BnF (Bibliothèque nationale de France) :

Joël Huthwohl (directeur du Département Arts du spectacle de la BnF)

Joëlle Garcia (conservateur, BnF, Arts du spectacle)

Bruno Sebald (conservateur, BnF, Arts du spectacle)

Marie-Gabrielle Soret (conservateur, BnF, Arts du spectacle)

LIMSI (Laboratoire d'Informatique pour la mécanique et les sciences de l'ingénieur) :

Brian Katz (chargé de recherche, directeur de l'équipe "Son et espace")

INA (Institut national de l'audiovisuel) :

Corinne Gauthier (documentaliste)

Renaud Huerta (responsable de l'exploitation technique et informatique)

Autres participants :

Philippe Baudouin (réalisateur à France Culture ; groupe de recherche sur la culture de Weimar)

Vincent Dussaiwoir (doctorant en Etudes théâtrales, Université de Louvain et Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense)

Helga Finter (professeur émérite, Justus-Liebig-Universität, Institut für Angewandte Theaterwissenschaft, Giessen)

Johan Girard (postdoc en Esthétique et Sciences de la communication, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle)

Anne Gonon (responsable de la recherche, Hors les Murs)

George Home-Cook (doctorant, Performance Studies, University of London)

Anyssa Kapelusz (doctorante, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Virginie Lachaise (postdoc, UQAM, Montréal)

Katharina Rost (doctorante, Theaterwissenschaft, Freie Universität, Berlin)

Viktoria Tkaczyk (Arts and New Media, Universiteit van Amsterdam, Netherlands /, Max Planck Institute for the History of Science, Berlin)

Agathe Sanjuan (directrice de la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française)

Cécile Tourneur (doctorante, Études cinématographiques, Université Paris 8)

Coordination :

Martine Aflalo (chargée de projets, ARIAS)

Communication :

Marie Ferré (chargée de conception visuelle, graphique et éditoriale, ARIAS)
Gérard Pecorari (traduction, ARIAS)
Josette Rio (secrétariat, ARIAS)

Plate forme participative :

Éric Vautrin (conception)
Hervé Charton (veille technique et bibliographique)

Le Son du théâtre / Theater Sound

Marie-Madeleine Mervant-Roux — 2009-04-10T18:57:24Z

I. Projet 2008-2011 (résumé)

Intermédialité et spectacle vivant. Les technologies sonores et le théâtre (XIX^e-XXI^e siècles)

En prenant pour objet de recherche la dimension sonore du théâtre (dans le champ occidental), presque totalement négligée par la théorie, en concentrant leur attention sur le long siècle qui a vu les débuts de l'enregistrement et de la diffusion du son à distance, le passage du son acoustique au son électrique, puis numérique, en inscrivant l'examen des relations du théâtre et des nouvelles technologies successives dans une large perspective anthropologique et intermédiale, les partenaires co-responsables de ce programme interdisciplinaire entendent renouveler la réflexion sur le phénomène théâtral, contribuer à la nécessaire réécriture de l'histoire du théâtre et des arts du spectacle et à une description mieux fondée de la période récente, affiner l'étude de la relation entre techniques artistiques et technologies en prenant davantage en compte le spectateur-auditeur et ses propres pratiques, faire sortir de l'oubli les archives sonores et élaborer des règles méthodologiques pour leur usage, dans les recherches théâtrales et d'autres disciplines.

Intermediality and Live Performance. Sound Technologies and the Theater (19th - 21st centuries)

This project will examine, for the first time in a systematic manner, the dimension of sound in theatre (Western tradition). Our research concentrates on the long century that saw the invention of sound recording and transmission, as well as the passage from acoustic to electric, then digital, sound. This is to say that new modes of listening and new relationships between listening and vision developed : sounds and voice are central in/to the dramatic piece ; aural theatre forms are invented (radio broadcasts, phonographic repertoire) ; audience-auditor practices and experiences are altered and reconceived. Our objectives include the contribution to a rewriting, deemed necessary, of theatre's history ; a historical reexamination of the relations between the art of theatre and technology ; the constitution of a methodology for the study/interpretation of sound archives. The partnership is not based on a mere distribution of topics between the research centers, but on the complimentary and collaborative potential, which is created through interactions between each research group's respective competency (intermedial phenomena/theatre research) and approaches (sound studies/anthropology of theatre events).

PROGRAMME SCIENTIFIQUE. 2008-2011

Alors qu'il existe des travaux d'ensemble sur l'image scénique, les rapports du théâtre aux arts visuels, à la peinture, au cinéma… et bien que l'acoustique soit traditionnellement reconnue comme une donnée essentielle pour le spectacle théâtral, on doit constater l'absence de recherches spécifiques sur la dimension sonore – ou auditive – du théâtre (dans le champ occidental, du moins). On peut lire un certain nombre d'études sur la voix, la musique ou le bruitage dans telle ou telle œuvre, sur les réalisations de quelques grands créateurs son contemporains, sur l'acoustique des salles, sur les techniques des régisseurs, mais ces approches partielles et souvent ponctuelles ne sont pas mises en relation les unes avec les autres, ni avec les études des autres pratiques sonores et auditives des périodes concernées.

Si cette surdité théorique s'inscrit dans un contexte général qui peut en partie l'expliquer— les « sound studies » sont de création récente (cf. Jonathan Sterne, The Audible Past, 2003), on remarque une difficulté spécifique des théâtrologues à reconnaître la part du sonore et à définir son statut dans le phénomène théâtral : alors qu'ils ont rapidement considéré les captations audio-visuelles et les films de théâtre comme des matériaux de travail, ils ignorent en général les documents audio (nombreux), le théâtre radiophonique étant oublié, ou traité à part (cf. Noëlle Guibert, « Radio-Télévision : réflexion sur les archives du département des Arts du spectacle à partir de la démarche d'André Veinstein », 2005). Ainsi, l'ensemble du savoir théâtral semble implicitement organisé par l'idée que le théâtre est surtout une pratique du regard et que la représentation se déroule dans un espace fondamentalement visuel (cf. Daniel Deshays, Pour une écriture du son, 2006).

• Les fondements du partenariat franco-québécois

Dans les années 1990-2000, la problématique sonore a émergé dans plusieurs champs disciplinaires (études théâtrales, anthropologie des médias, philosophie, études intermédiales), et en particulier, de deux façons très différentes liées aux contextes européens et américains, dans le cadre d'ARIAS et du CRI

En France,
des travaux spécifiques sur le son au théâtre sont récemment apparus

1) dans le cadre des études théâtrales

à l'occasion de travaux sur les créateurs contemporains exploitant les possibilités spécifiques du son (par ex. Frédéric Maurin, Robert Wilson. Le temps pour voir, l'espace pour écouter, Actes Sud, 1999).

à l'occasion des recherches concernant la place et l'activité du public pendant la représentation : le spectateur y est apparu comme un auditeur-audible (M.-M. Mervant-Roux, L'Assise du théâtre, 1998 ; Claude Régy, ouvrage collectif, avec un DVD-ROM d'Éric Vautrin, 2008).

2) dans le cadre d'une histoire anthropologique des techniques. Centrés sur le cinéma, la musique, les performances plastiques, les travaux sur le sonore ont pris marginalement, puis plus précisément comme objet un théâtre accueillant progressivement micros HF, logiciels d'interaction et de transformation des sons, spatialisateurs, consoles analogiques ou numériques et se réinventant dans les nouveaux médias (travaux de Giusy Pisano : Une archéologie du cinéma sonore, CNRS éditions, 2004 ; thèse récente de Clarisse Bardiot : Les théâtres virtuels, 2004 ; thèse en cours de Melissa Van Drie sur le phonographe et les arts du spectacle). Ces réflexions accordent elles aussi une grande place au spectateur.

3) dans le champ philosophique, où l'on assiste à un renouvellement de l'approche esthétique, la question apparaît par exemple dans les études consacrées à Walter Benjamin et sa conception du radiophonique (Philippe Beaudoin, Montpellier III, 2006, 2007, à paraître).

4) chez les praticiens du son eux-mêmes : le texte de référence de Pablo Bergel, in Le Livre des techniques du son, est en cours de révision.Un travail théorique intégrant la question du théâtre est effectué par des créateurs son (par ex. Daniel Deshays, Thierry Balasse, Alain Mahé) enseignants et formateurs intervenant en particulier à l'ENSATT, au TNS, à l'Ecole nationale des Beaux-Arts. Les festivals allient de plus en plus souvent pratique et réflexion (ex : le GRIM, Marseille).

Au Québec,

Le CRI est le premier Centre au Québec et au Canada (et l'un des premiers au monde) qui traite des rapports entre les médias et des implications historiques, sociologiques, culturelles et politiques qu'entraînent de telles relations. Les contributions portent sur les aspects suivants : 1) "Théorie et histoire des médias" [dispositifs de communication, pratiques artistiques ou culturelles, « matérialités » impliquées de façon diverse dans la production culturelle et discursive] 2) "Épistémologie intermédiale" [comment la matérialité et l'interaction des médias transforment l'expérience et la mémoire] 3) "La question de l'art" [effacement progressif des lignes de démarcation entre les sciences (vraies) et les arts (fictifs), mis en parallèle de la multiplication des moyens techniques de reproduction et celle des mises en récit, émergence de nouvelles pratiques expressives, passage d'une logique de réalité virtuelle à celle d'une réalité augmentée] 4) "Écologie médiatique" [étude des relations entre les médias et le milieu auquel elles donnent et duquel elle prennent forme] 5) "L'interdisciplinarité" [incarnée dans la revue Intermédialités].

Le colloque transdisciplinaire international organisé en mai 2007 par le CRI et le LANTISS (Laboratoire des nouvelles technologies de l'image, du son et de la scène, Université Laval, Québec), Intermédialité, théâtralité, (re)-présentation et nouveaux médias / Intermediality, theatricality, performance, (re)-presentation and the new media, avait pour premier objectif d'étudier « l'effet des nouveaux médias sur les rapports complexes qui lient le spectateur à ce qu'il voit ». Ses organisateurs proposaient entre autres thèmes une interrogation sur la place du son dans la création et la diffusion théâtrale (au sens large).
En dehors des interventions des membres d'ARIAS (C. Bardiot, M.-M. Mervant-Roux, M. Van Drie), des exposés de C. Boyes, J. Buccheri et M. Darrosch (York University), la question du son et de l'écoute était portée par des chercheurs du CRI (Jeanne Bovet, Jean-Marc Larrue), dont le travail personnel et collectif touche ces questions : médiatisation de la voix (J. Bovet), le lieu théâtral et les spectacles à Montréal au début du XX^e siècle (J.-M. Larrue). Ces recherches entrent naturellement en dialogue avec un large courant anglo-saxon qui s'exprime par exemple dans les activités et publications de la FIRT (interventions de Josette Feral et Frédéric Maurin ; ouvrage de F. Chapple, C. Kattenbelt, "Intermediality in Theatre and Performance", 2006).

• Une collaboration fondée sur une double culture interdisciplinaire : l'approche intermédiale / les études théâtrales. Les ouvertures aux autres disciplines

Le colloque du CRI de mai 2007 auquel ARIAS a participé en qualité de partenaire (une équipe composée de deux chercheurs, un postdoc et trois doctorants), a vu se concrétiser le dialogue de disciplines et de cultures scientifiques différentes : l'approche intermédiale (CRI) et une approche du théâtre inspirée par l'anthropologie historique (CNRS). Des pistes de travail commun se sont ouvertes à cette occasion :

1. Une classification raisonnée des usages du son au théâtre 1) l'intégration complète du son dans la mise en scène ; il a alors un rôle d'accompagnement, ou de soutien à la continuité d'une action « audio-visuelle » 2) une construction de type « multimédial » (mise en jeu de matériaux hétérogènes – médias, arts, technologies –, avec renforcement de leurs discontinuités), dans lequel le son possède une certaine autonomie Le renouvellement des relations sensorielles offre au spectateur une multiplicité de perspectives, une mobilité et une intensité de l'expérience. 3) une relation intermédiale, au sens où le spectacle théâtral est diffusé par un autre médium sonore (théâtrophone), adapté ou réinventé par ce médium (dramatique radio) 4) une relation intermédiale, au sens fort, de « disruption » (P. Boenisch, 2006), « greffe » et « dialogie » (F. Albera, 2000). Par exemple dans certaines performances contemporaines, la relation interactive entre création sonore et performance scénique renouvelle l'espace de jeu et le lien avec le spectateur.

Une démarche transhistorique

Le dispositif théâtral de base peut être considéré comme un médium, archaïque, possédant ses propres techniques (d'étrangéisation, d'action sur le public, etc.) et caractérisé par sa capacité à intégrer de nouveaux médiums. Décrit quelquefois, à cause de cette capacité, comme un « hypermedium », il est aussi bien, du fait de la simplicité de ses structures de base, un « hypomedium » (C. Kattenbelt, 2007). Il est apparu que l'étude du travail sonore et des technologies du son dans le théâtre contemporain pouvait bénéficier d'un retour à la fin du XIX^e siècle, où les premiers effets de médiatisation sont apparus. M. Van Drie a montré comment le phonographe, le téléphone et le microphone, dès leurs premières apparitions publiques (vers 1876-1877), ont interagi dans et autour du spectacle théâtral : soit dans les formes spectaculaires populaires où le dispositif était théâtralisé (concerts de phonographe, spectacles incorporant le téléphone), soit dans des essais de diffusion en direct du spectacle hors de l'espace théâtral (le théâtrophone), à l'occasion desquels s'est défini un mode d'assistance à la performance purement auditif. Elle note l'apparition d'un nouveau discours et d'un nouvel imaginaire, lesquels agiront après coup sur l'art du théâtre. Ainsi, les préoccupations contemporaines dans le domaine du son théâtral, formulées durant le colloque, concernant la présence sonore (notion de corporalité), la proximité de la voix et l'immédiateté apparente de sa (re)transmission, trouvent leurs préfigurations et leurs premières formes d'expression dans les dernières années du XIX^e siècle.

OBJECTIFS

1. Analyser le silence théorique au tour du son dans les études théâtrales

Hypothèses de travail :

L'emprise du modèle visuel. Le phonique est une réalité méthodologiquement et conceptuellement difficile à saisir. (Voir R. Casati, J. Dokic, La Philosophie du son, 1994).
Le règne d'une conception plastique de la « mise en scène ». À l'invention de la « mise en scène » moderne, identification du théâtre d'art à un théâtre visuel, scénographique.
L'occultation d'une importante période mixte cinéma-théâtre (Voir les travaux CRI/ARIAS de G. Pisano, V. Pozner, A. Gaudreault, et Rick Altman, F. Albera,)
L'essentialisation du « texte ». La prise en compte de la dimension sonore du théâtre oblige à s'interroger sur la façon dont s'est organisée l'opposition entre « théâtre de metteur en scène » et « théâtre de texte » (comme si la voix, les mots, n'étaient pas sensoriels)
L'oubli du spectateur. La prise en compte (la redécouverte) de la dimension acoustique générale du théâtre est liée à la reconnaissance de la place du spectateur-auditeur réel.
L'oubli de toute une part non « spectaculaire » de la vie théâtrale (la province, le radiophonique, les pratiques d'amateurs. Avec des réactions de la part des auteurs, de Beckett à Vinaver).

2. Observer les modes d'intégration des technologies sonores : les étapes du processus intermédial

les résistances (culturelles, sociales, esthétiques) aux technologies du son

Fin XIX^e-début XX^e siècle. Cf. « Le son et le théâtre au temps de l'électricité » [1877-1927]. Projet personnel de J.-M. Larrue.
1920-1930. Cf. « L'introduction du microphone dans le processus de création artistique : une approche anthropologique des relations entre arts et technique ». Recherche en cours de G. Pisano
XX^e-XXI^e siècle. La menace potentielle que représente pour le metteur en scène dans sa définition moderne l'expert-sorcier du son. Voir les problèmes de désignation de celui qui en assume la responsabilité (réalisateur sonore ? créateur son ?)
le renouvellement de la création et de ses espaces d'expression :
À certaines périodes de l'histoire, l'irruption de nouvelles technologies sonores fait bouger en profondeur les pratiques et les imaginaires et crée un terrain favorable aux projets les plus fantaisistes, souvent vite oubliés, mais déclencheurs indirects d'œuvres matures plus tardives et d'espaces spectaculaires nouveaux (M. Van Drie, 2007 :« L'auditeur médiatisé à l'époque du phonographe. Pour une archéologie des relations entre théâtre et technologies sonores »). Voir en particulier comment les textes littéraires prennent en compte les technologies sonores et parfois rêvent des inventions artistiques et scéniques, d'une façon qui annonce les créations effectives, largement postérieures.
Les recherches en cours portent sur l'histoire de la bande son (Chantal Guinebault), les dispositifs des voix off (Cécile Tourneur), la « co-présence » médiatisée (Bénédicte Boisson).

3. Décrire le monde discret, inspirant et discontinu du théâtre comme art sonore

Les quelques ouvrages, études ou articles récemment consacrés à la création sonore (ex. D. Kahn, G. Whitehead, "Wireless Imagination", 1994) partagent le même constat de discontinuité et d'inventivité de leurs objets, hors cadre dans l'ensemble de la vie artistique. Dans le spectacle contemporain, les effets sonores servent souvent à intensifier le caractère de partage sensible de la représentation. Ces pratiques seront examinées. Cependant, la recherche s'intéressera plus précisément aux moments d'invention directement liés aux technologies sonores, dont l'histoire montre qu'ils ont lieu dans des espaces que l'on peut qualifier de para-théâtraux, ou qu'ils font naître de tels espaces :
a) étude de la radio comme lieu de renouvellement du « dramatique ». Quelques exemples retenus : "Maremoto" (1924) ; "Un incident au pont du hibou" (1928) ; "Le Douzième Coup de minuit" (Art et Action, 1933 ; voir article M. Van Drie) ; "Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947) ; "Tous ceux qui tombent" (1956) ; Orson Welles entre théâtre, radio et cinéma (travaux de François Thomas) ; Walter Benjamin et la radio (travaux de Philippe Baudouin) ; le travail de Y. Paranthoën ; les ACR (groupe universitaire de Montpellier).
On étudiera l'apparition, pour la première fois dans l'histoire du théâtre, d'un art théâtral purement auditif, et ses effets sur une pratique scénique dont la dimension visuelle est au même moment valorisée par l'émergence de l'art de la mise en scène (projet de M-M Mervant-Roux)
b) études des usages « dramatiques » directs des technologies sonores : du disque, du téléphone, de l'I-pod, du téléphone portable etc. (cf. les recherches de C. Bardiot )
c) études de performances d'artistes (futuristes, performances de Kantor, de Bene, etc.)
d) étude de la « poésie sonore » (recherches d'Eric Vautrin)
e) études sur les créateurs intervenant à la frontière entre l'espace théâtral classique et des espaces de création inédits : Heiner Goebbels (recherches en cours de Marie-Christine Lesage), Théâtre du Radeau, Alain Mahé, Claude Régy (recherches ARIAS), collaborations de Jean-François Peyret et de l'IRCAM, Gisèle Vienne, entre performance live et création radiophonique, etc.

APPLICATIONS PRATIQUES. L'USAGE DES ARCHIVES ET DOCUMENTS SONORES

DISCIPLINES CONCERNÉES : ÉTUDES THÉÂTRALES, HISTOIRE CULTURELLE, SOCIOLOGIE ANTHROPOLOGIE DES MEDIA

Le projet prévoit un important travail d'inventaire et d'étude

a) des archives sonores du théâtre (au sens large), d'une part : disques, bandes magnétiques, CD, matériels d'enregistrement, d'amplification, de diffusion

b) des fonds documentaires permettant d'étudier les différents modes d'existence sonore du théâtre et les composantes sonores des performances, d'autre part : documents techniques, commerciaux, médiatiques, et artistiques.

Ces archives sont riches, nombreuses, dispersées, pas toujours précisément identifiées, largement négligées par les chercheurs pour des raisons complexes, qu'il s'agit de repérer et d'analyser.

Comme certains articles spécialisés le démontrent, il règne autour des rares documents sonores connus et exploités un flou mythologique, que seul un examen méthodique (suivant les règles strictes de constitution du « dossier génétique », par ex.) peut dissiper (cf. Évelyne Grossman, présentation et notes de "Pour en finir avec le jugement de dieu", Poésie/Gallimard, 2003 ; M. Van Drie, « Quand la radio fait du théâtre : "Le Douzième Coup de minuit" », in "Revue de la BNF", 2008 ; P. Baudoin, "Walter Benjamin et la création radiophonique", Philia, à paraître en 2009).

Comment utiliser scientifiquement, et non émotivement, les archives sonores ? Comment étudier les enregistrements de voix ? de musiques de scène ? les disques de bruits et ambiances ? les enregistrements de spectacles en salle, avec public ? les enregistrements effectués en studio de spectacles à l'affiche ? Comment reconstituer avec certitude l'évolution des usages des techniciens (le passage de la musique vivante au disque, du bruitage traditionnel au bruit enregistré) ? Comment rendre à la mémoire, spontanée et scientifique, du théâtre sa dimension sonore ?

En France, ce triple travail d'inventaire, d'analyse d'ensemble des fonds et de réflexion méthodologique prendra la forme d'une double collaboration, dont les bases ont été définies avec les responsables des institutions concernées (voir Institutions partenaires) :

• Collaboration avec la BNF (Bibliothèque nationale de France), et en particulier avec deux départements : - le Département des Arts du spectacle (qui inventorie actuellement ses fonds sonores, site Richelieu) et le Département de l'Audiovisuel (site Tolbiac).

• Collaboration avec l'INA (Institut national de l'audiovisuel) L'INA a entrepris depuis quelques années une sauvegarde générale de ses fonds sonores et engagé récemment une action spécifique concernant la mémoire audio-visuelle du théâtre.

Le projet comporte donc deux grands objectifs méthodologiques :
élaborer une grille conceptuelle permettant de penser avec plus d'exactitude la dimension sonore du théâtre, et de repenser sur cette base le théâtre lui-même.
élaborer une réflexion spécifique sur l'usage des archives sonores.

II. Projet 2012-2014 (résumé). Le théâtre comme espace d'écoute

À l'origine de la démarche qui a conduit au présent projet : le constat effectué en 2007 par un groupe de chercheurs français et québécois du silence quasi complet de la théorie théâtrale sur la dimension sonore de cet art, comme si celui-ci était, fondamentalement, un art visuel. Après avoir, lors d'une première étape de travail, reconstitué à l'aide de traces et d'archives oubliées le son de nombreux spectacles (bruits, voix, musiques, bruits de salle) depuis la fin du XIX^e siècle, suivi l'évolution à la fois technologique et esthétique de la scène sonorisée en Europe et en Amérique du Nord depuis l'invention du microphone, du téléphone et du phonographe dans les années 1880, décrit une importante vie théâtrale « audio » (phonogrammes, théâtrophone, discographie, radiophonie) et amorcé une réécriture critique de l'histoire du théâtre, l'équipe de recherche souhaite prolonger ses travaux en redéfinissant son objectif scientifique majeur. L'apport révolutionnaire des technologies de reproduction sonore au savoir historique aura été de rendre le passé partiellement audible. Cet apport reste limité et fragile, puisqu'il faut non seulement que ce passé ait été enregistré et conservé, mais aussi que les technologies et les enregistrements originaux qu'elles ont produits soient disponibles. Grâce aux phonothèques, aux amateurs et collectionneurs, aux programmes de numérisation, ces conditions-là sont souvent remplies. Cependant, comme le rappelle Jonathan Sterne dans "The Audible Past" (2006), si nous pouvons ainsi « faire l'expérience d'un passé audible » – entendre ce qu'on entendait –, « nous ne pouvons que présumer l'existence d'un passé auditif » – entendre comme on entendait. L'objectif du présent projet est d'aller au-delà de cette présomption et de tenter de saisir, dans sa nature comme dans ses conjonctures, la réalité aurale – plutôt que simplement auditive – du théâtre – en conservant la même périodisation : XIX^e-XXI^e siècles. Guidés et encouragés par une anthropologie historique qui s'est attachée à la description de soundscapes disparus (comme celle d'Alain Corbin), par un ensemble de travaux cognitifs et philosophiques sur l'expérience perceptive et esthétique, et par les praticiens du son eux-mêmes, définir cette réalité ne nous paraît plus totalement inaccessible, et cette gageure s'impose à nous comme une nécessité : étant donné ce que nos travaux nous ont fait percevoir de la vie théâtrale réelle, passée et présente, comment ne pas tenir compte de l'expérience de ceux et celles qui entendent ou écoutent le théâtre (spectateurs, mais aussi acteurs, metteurs en scène, techniciens, auditeurs de près et de loin) ? Et comment participer efficacement de cette nécessaire réécriture de la théorie du théâtre si le son, qui doit y occuper une place aussi grande que le visuel, n'est pas compris dans sa globalité ? C'est dans cette perspective que nous avons introduit et même inscrit au centre du nouveau projet la question de l'acoustique, que les chercheurs spécialistes abordent à la fois comme analyse des salles et comme étude de l'audition spatiale. Les historiens de l'acoustique, de la philosophie et de la physiologie de la perception fourniront un cadre solide à une recherche consistant à faire jouer méthodiquement les trois situations qui sont les nôtres selon que nous écoutons nous-mêmes le théâtre, avons de cette écoute une mémoire personnelle, ou disposons seulement d'archives (traces sonores et témoignages). Le travail consistant à tresser ensemble l'évolution de l'acoustique, de la création sonore scénique, de l'écoute et du regard permettra de repenser les études théâtrales, d'affiner l'analyse du silence maintenu sur l'auditif, contribuant ainsi à surmonter, dans le champ culturellement décisif du théâtre, la difficulté affectant la nomination, la représentation et la conceptualisation des phénomènes sonores, c'est-à-dire leur reconnaissance intellectuelle, esthétique et sociale.

CRI, Centre de recherche sur l'intermédialité (Montréal)

Eric Vautrin — 2009-04-05T10:58:25Z

Le Centre de recherche sur l'intermédialité (CRI) a été créé en 1997, à l'Université de Montréal (UdeM) et a reçu, le 18 décembre de la même année, l'appui institutionnel et le soutien financier du Vice-rectorat à la recherche de l'Université. Depuis janvier 2002, il est reconnu et subventionné par le Fonds québécois pour la recherche sur la société et la culture (ancien FCAR) et le Comité d'étude et d'administration de la recherche de l'Université de Montréal.

Nos coordonnées

CRI
3150, rue Jean-Brillant, Pavillon Lionel-Groulx
deuxième étage, bureau C-2167

Adresse postale
Centre de recherche sur l'intermédialité
Pavillon Lionel-Groulx, Université de Montréal
C.P. 6128, succursale Centre-ville
Montréal (Québec) H3C 3J7

Direction : (514) 343-7433
Coordination des activités publiques : (514) 343-6111 # 1 5507
Communication - activités du CRI : (514) 343-6111 # 1 3854
Télécopieur : (514) 343-2393

Courriel : cri histart.umontreal.ca

Voir en ligne : cri.histart.umontreal.ca

ARIAS (Atelier de recherche sur l'intermédialité et les arts du spectacle)

Eric Vautrin — 2009-04-05T10:54:27Z

Créé en janvier 2005, l'ARIAS (Atelier de recherche sur l'intermédialité et les arts du spectacle) est né de la fusion de deux unités existantes : le LARAS (Laboratoire de recherche sur les arts du spectacle) du CNRS et INTERMEDIA (Intermédialité et transferts culturels dans le monde anglophone, 19^e - 21^e siècles), unité CNRS/Paris 3-Sorbonne Nouvelle. L'ARIAS a une triple tutelle : CNRS, Paris 3-Sorbonne Nouvelle, École Normale Supérieure. Le directeur de cette unité est Jean-Loup Bourget.

Nos coordonnées

ARIAS
Atelier de recherche sur l'intermédialité et les arts du spectacle
INHA > Galerie Colbert
2, rue Vivienne
75002 PARIS

(Entrée par la Galerie Colbert au n° 6 de la rue des Petits Champs ou au n° 2 de la rue Vivienne )

Métro : Palais Royal, Pyramides ou Bourse

Tél. : + 33 (0)1 47 03 79 21
Fax : + 33 (0)1 47 03 79 28

Voir en ligne : arias.cnrs.fr