Le Son du théâtre / Theater Sound

I. Projet 2008-2011 (résumé)

Intermédialité et spec­ta­cle vivant. Les tech­no­lo­gies sono­res et le théâ­tre (XIX^e-XXI^e siè­cles)

En pre­nant pour objet de recher­che la dimen­sion sonore du théâ­tre (dans le champ occi­den­tal), pres­que tota­le­ment négli­gée par la théo­rie, en concen­trant leur atten­tion sur le long siè­cle qui a vu les débuts de l’enre­gis­tre­ment et de la dif­fu­sion du son à dis­tance, le pas­sage du son acous­ti­que au son électrique, puis numé­ri­que, en ins­cri­vant l’exa­men des rela­tions du théâ­tre et des nou­vel­les tech­no­lo­gies suc­ces­si­ves dans une large pers­pec­tive anthro­po­lo­gi­que et inter­mé­diale, les par­te­nai­res co-res­pon­sa­bles de ce pro­gramme inter­dis­ci­pli­naire enten­dent renou­ve­ler la réflexion sur le phé­no­mène théâ­tral, contri­buer à la néces­saire réé­cri­ture de l’his­toire du théâ­tre et des arts du spec­ta­cle et à une des­crip­tion mieux fon­dée de la période récente, affi­ner l’étude de la rela­tion entre tech­ni­ques artis­ti­ques et tech­no­lo­gies en pre­nant davan­tage en compte le spec­ta­teur-audi­teur et ses pro­pres pra­ti­ques, faire sor­tir de l’oubli les archi­ves sono­res et élaborer des règles métho­do­lo­gi­ques pour leur usage, dans les recher­ches théâ­tra­les et d’autres dis­ci­pli­nes.

Intermediality and Live Performance. Sound Technologies and the Theater (19th - 21st cen­tu­ries)

This pro­ject will exa­mine, for the first time in a sys­te­ma­tic man­ner, the dimen­sion of sound in thea­tre (Western tra­di­tion). Our research concen­tra­tes on the long cen­tury that saw the inven­tion of sound recor­ding and trans­mis­sion, as well as the pas­sage from acous­tic to elec­tric, then digi­tal, sound. This is to say that new modes of lis­te­ning and new rela­tion­ships bet­ween lis­te­ning and vision deve­lo­ped : sounds and voice are cen­tral in/to the dra­ma­tic piece ; aural thea­tre forms are inven­ted (radio broad­casts, pho­no­gra­phic reper­toire) ; audience-audi­tor prac­ti­ces and expe­rien­ces are alte­red and reconcei­ved. Our objec­ti­ves include the contri­bu­tion to a rewri­ting, dee­med neces­sary, of thea­tre’s his­tory ; a his­to­ri­cal reexa­mi­na­tion of the rela­tions bet­ween the art of thea­tre and tech­no­logy ; the cons­ti­tu­tion of a metho­do­logy for the study/inter­pre­ta­tion of sound archi­ves. The part­ner­ship is not based on a mere dis­tri­bu­tion of topics bet­ween the research cen­ters, but on the com­pli­men­tary and col­la­bo­ra­tive poten­tial, which is crea­ted through inte­rac­tions bet­ween each research group’s res­pec­tive com­pe­tency (inter­me­dial phe­no­mena/thea­tre research) and approa­ches (sound stu­dies/anthro­po­logy of thea­tre events).

PROGRAMME SCIENTIFIQUE. 2008-2011

Alors qu’il existe des tra­vaux d’ensem­ble sur l’image scé­ni­que, les rap­ports du théâ­tre aux arts visuels, à la pein­ture, au cinéma… et bien que l’acous­ti­que soit tra­di­tion­nel­le­ment reconnue comme une don­née essen­tielle pour le spec­ta­cle théâ­tral, on doit cons­ta­ter l’absence de recher­ches spé­ci­fi­ques sur la dimen­sion sonore – ou audi­tive – du théâ­tre (dans le champ occi­den­tal, du moins). On peut lire un cer­tain nom­bre d’études sur la voix, la musi­que ou le brui­tage dans telle ou telle œuvre, sur les réa­li­sa­tions de quel­ques grands créa­teurs son contem­po­rains, sur l’acous­ti­que des sal­les, sur les tech­ni­ques des régis­seurs, mais ces appro­ches par­tiel­les et sou­vent ponc­tuel­les ne sont pas mises en rela­tion les unes avec les autres, ni avec les études des autres pra­ti­ques sono­res et audi­ti­ves des pério­des concer­nées.

Si cette sur­dité théo­ri­que s’ins­crit dans un contexte géné­ral qui peut en par­tie l’expli­quer— les « sound stu­dies » sont de créa­tion récente (cf. Jonathan Sterne, The Audible Past, 2003), on remar­que une dif­fi­culté spé­ci­fi­que des théâ­tro­lo­gues à reconnaî­tre la part du sonore et à défi­nir son sta­tut dans le phé­no­mène théâ­tral : alors qu’ils ont rapi­de­ment consi­déré les cap­ta­tions audio-visuel­les et les films de théâ­tre comme des maté­riaux de tra­vail, ils igno­rent en géné­ral les docu­ments audio (nom­breux), le théâ­tre radio­pho­ni­que étant oublié, ou traité à part (cf. Noëlle Guibert, « Radio-Télévision : réflexion sur les archi­ves du dépar­te­ment des Arts du spec­ta­cle à par­tir de la démar­che d’André Veinstein », 2005). Ainsi, l’ensem­ble du savoir théâ­tral sem­ble impli­ci­te­ment orga­nisé par l’idée que le théâ­tre est sur­tout une pra­ti­que du regard et que la repré­sen­ta­tion se déroule dans un espace fon­da­men­ta­le­ment visuel (cf. Daniel Deshays, Pour une écriture du son, 2006).

• Les fon­de­ments du par­te­na­riat franco-qué­bé­cois

Dans les années 1990-2000, la pro­blé­ma­ti­que sonore a émergé dans plu­sieurs champs dis­ci­pli­nai­res (études théâ­tra­les, anthro­po­lo­gie des médias, phi­lo­so­phie, études inter­mé­dia­les), et en par­ti­cu­lier, de deux façons très dif­fé­ren­tes liées aux contex­tes euro­péens et amé­ri­cains, dans le cadre d’ARIAS et du CRI

En France,
des tra­vaux spé­ci­fi­ques sur le son au théâ­tre sont récem­ment appa­rus

1) dans le cadre des études théâ­tra­les

 à l’occa­sion de tra­vaux sur les créa­teurs contem­po­rains exploi­tant les pos­si­bi­li­tés spé­ci­fi­ques du son (par ex. Frédéric Maurin, Robert Wilson. Le temps pour voir, l’espace pour écouter, Actes Sud, 1999).

 à l’occa­sion des recher­ches concer­nant la place et l’acti­vité du public pen­dant la repré­sen­ta­tion : le spec­ta­teur y est apparu comme un audi­teur-audi­ble (M.-M. Mervant-Roux, L’Assise du théâ­tre, 1998 ; Claude Régy, ouvrage col­lec­tif, avec un DVD-ROM d’Éric Vautrin, 2008).

2) dans le cadre d’une his­toire anthro­po­lo­gi­que des tech­ni­ques. Centrés sur le cinéma, la musi­que, les per­for­man­ces plas­ti­ques, les tra­vaux sur le sonore ont pris mar­gi­na­le­ment, puis plus pré­ci­sé­ment comme objet un théâ­tre accueillant pro­gres­si­ve­ment micros HF, logi­ciels d’inte­rac­tion et de trans­for­ma­tion des sons, spa­tia­li­sa­teurs, conso­les ana­lo­gi­ques ou numé­ri­ques et se réin­ven­tant dans les nou­veaux médias (tra­vaux de Giusy Pisano : Une archéo­lo­gie du cinéma sonore, CNRS éditions, 2004 ; thèse récente de Clarisse Bardiot : Les théâ­tres vir­tuels, 2004 ; thèse en cours de Melissa Van Drie sur le pho­no­gra­phe et les arts du spec­ta­cle). Ces réflexions accor­dent elles aussi une grande place au spec­ta­teur.

3) dans le champ phi­lo­so­phi­que, où l’on assiste à un renou­vel­le­ment de l’appro­che esthé­ti­que, la ques­tion appa­raît par exem­ple dans les études consa­crées à Walter Benjamin et sa concep­tion du radio­pho­ni­que (Philippe Beaudoin, Montpellier III, 2006, 2007, à paraî­tre).

4) chez les pra­ti­ciens du son eux-mêmes : le texte de réfé­rence de Pablo Bergel, in Le Livre des tech­ni­ques du son, est en cours de révi­sion.Un tra­vail théo­ri­que inté­grant la ques­tion du théâ­tre est effec­tué par des créa­teurs son (par ex. Daniel Deshays, Thierry Balasse, Alain Mahé) ensei­gnants et for­ma­teurs inter­ve­nant en par­ti­cu­lier à l’ENSATT, au TNS, à l’Ecole natio­nale des Beaux-Arts. Les fes­ti­vals allient de plus en plus sou­vent pra­ti­que et réflexion (ex : le GRIM, Marseille).

Au Québec,

Le CRI est le pre­mier Centre au Québec et au Canada (et l’un des pre­miers au monde) qui traite des rap­ports entre les médias et des impli­ca­tions his­to­ri­ques, socio­lo­gi­ques, cultu­rel­les et poli­ti­ques qu’entraî­nent de tel­les rela­tions. Les contri­bu­tions por­tent sur les aspects sui­vants : 1) "Théorie et his­toire des médias" [dis­po­si­tifs de com­mu­ni­ca­tion, pra­ti­ques artis­ti­ques ou cultu­rel­les, « maté­ria­li­tés » impli­quées de façon diverse dans la pro­duc­tion cultu­relle et dis­cur­sive] 2) "Épistémologie inter­mé­diale" [com­ment la maté­ria­lité et l’inte­rac­tion des médias trans­for­ment l’expé­rience et la mémoire] 3) "La ques­tion de l’art" [effa­ce­ment pro­gres­sif des lignes de démar­ca­tion entre les scien­ces (vraies) et les arts (fic­tifs), mis en paral­lèle de la mul­ti­pli­ca­tion des moyens tech­ni­ques de repro­duc­tion et celle des mises en récit, émergence de nou­vel­les pra­ti­ques expres­si­ves, pas­sage d’une logi­que de réa­lité vir­tuelle à celle d’une réa­lité aug­men­tée] 4) "Écologie média­ti­que" [étude des rela­tions entre les médias et le milieu auquel elles don­nent et duquel elle pren­nent forme] 5) "L’inter­dis­ci­pli­na­rité" [incar­née dans la revue Intermédialités].

Le col­lo­que trans­dis­ci­pli­naire inter­na­tio­nal orga­nisé en mai 2007 par le CRI et le LANTISS (Laboratoire des nou­vel­les tech­no­lo­gies de l’image, du son et de la scène, Université Laval, Québec), Intermédialité, théâ­tra­lité, (re)-pré­sen­ta­tion et nou­veaux médias / Intermediality, thea­tri­ca­lity, per­for­mance, (re)-pre­sen­ta­tion and the new media, avait pour pre­mier objec­tif d’étudier « l’effet des nou­veaux médias sur les rap­ports com­plexes qui lient le spec­ta­teur à ce qu’il voit ». Ses orga­ni­sa­teurs pro­po­saient entre autres thè­mes une inter­ro­ga­tion sur la place du son dans la créa­tion et la dif­fu­sion théâ­trale (au sens large).
En dehors des inter­ven­tions des mem­bres d’ARIAS (C. Bardiot, M.-M. Mervant-Roux, M. Van Drie), des expo­sés de C. Boyes, J. Buccheri et M. Darrosch (York University), la ques­tion du son et de l’écoute était por­tée par des cher­cheurs du CRI (Jeanne Bovet, Jean-Marc Larrue), dont le tra­vail per­son­nel et col­lec­tif tou­che ces ques­tions : média­ti­sa­tion de la voix (J. Bovet), le lieu théâ­tral et les spec­ta­cles à Montréal au début du XX^e siè­cle (J.-M. Larrue). Ces recher­ches entrent natu­rel­le­ment en dia­lo­gue avec un large cou­rant anglo-saxon qui s’exprime par exem­ple dans les acti­vi­tés et publi­ca­tions de la FIRT (inter­ven­tions de Josette Feral et Frédéric Maurin ; ouvrage de F. Chapple, C. Kattenbelt, "Intermediality in Theatre and Performance", 2006).

• Une col­la­bo­ra­tion fon­dée sur une dou­ble culture inter­dis­ci­pli­naire : l’appro­che inter­mé­diale / les études théâ­tra­les. Les ouver­tu­res aux autres dis­ci­pli­nes

Le col­lo­que du CRI de mai 2007 auquel ARIAS a par­ti­cipé en qua­lité de par­te­naire (une équipe com­po­sée de deux cher­cheurs, un post­doc et trois doc­to­rants), a vu se concré­ti­ser le dia­lo­gue de dis­ci­pli­nes et de cultu­res scien­ti­fi­ques dif­fé­ren­tes : l’appro­che inter­mé­diale (CRI) et une appro­che du théâ­tre ins­pi­rée par l’anthro­po­lo­gie his­to­ri­que (CNRS). Des pis­tes de tra­vail com­mun se sont ouver­tes à cette occa­sion :

1. Une clas­si­fi­ca­tion rai­son­née des usa­ges du son au théâ­tre 1) l’inté­gra­tion com­plète du son dans la mise en scène ; il a alors un rôle d’accom­pa­gne­ment, ou de sou­tien à la conti­nuité d’une action « audio-visuelle » 2) une cons­truc­tion de type « mul­ti­mé­dial » (mise en jeu de maté­riaux hété­ro­gè­nes – médias, arts, tech­no­lo­gies –, avec ren­for­ce­ment de leurs dis­conti­nui­tés), dans lequel le son pos­sède une cer­taine auto­no­mie Le renou­vel­le­ment des rela­tions sen­so­riel­les offre au spec­ta­teur une mul­ti­pli­cité de pers­pec­ti­ves, une mobi­lité et une inten­sité de l’expé­rience. 3) une rela­tion inter­mé­diale, au sens où le spec­ta­cle théâ­tral est dif­fusé par un autre médium sonore (théâ­tro­phone), adapté ou réin­venté par ce médium (dra­ma­ti­que radio) 4) une rela­tion inter­mé­diale, au sens fort, de « dis­rup­tion » (P. Boenisch, 2006), « greffe » et « dia­lo­gie » (F. Albera, 2000). Par exem­ple dans cer­tai­nes per­for­man­ces contem­po­rai­nes, la rela­tion inte­rac­tive entre créa­tion sonore et per­for­mance scé­ni­que renou­velle l’espace de jeu et le lien avec le spec­ta­teur.

Une démar­che trans­his­to­ri­que

Le dis­po­si­tif théâ­tral de base peut être consi­déré comme un médium, archaï­que, pos­sé­dant ses pro­pres tech­ni­ques (d’étrangéisation, d’action sur le public, etc.) et carac­té­risé par sa capa­cité à inté­grer de nou­veaux médiums. Décrit quel­que­fois, à cause de cette capa­cité, comme un « hyper­me­dium », il est aussi bien, du fait de la sim­pli­cité de ses struc­tu­res de base, un « hypo­me­dium » (C. Kattenbelt, 2007). Il est apparu que l’étude du tra­vail sonore et des tech­no­lo­gies du son dans le théâ­tre contem­po­rain pou­vait béné­fi­cier d’un retour à la fin du XIX^e siè­cle, où les pre­miers effets de média­ti­sa­tion sont appa­rus. M. Van Drie a mon­tré com­ment le pho­no­gra­phe, le télé­phone et le micro­phone, dès leurs pre­miè­res appa­ri­tions publi­ques (vers 1876-1877), ont inte­ragi dans et autour du spec­ta­cle théâ­tral : soit dans les for­mes spec­ta­cu­lai­res popu­lai­res où le dis­po­si­tif était théâ­tra­lisé (concerts de pho­no­gra­phe, spec­ta­cles incor­po­rant le télé­phone), soit dans des essais de dif­fu­sion en direct du spec­ta­cle hors de l’espace théâ­tral (le théâ­tro­phone), à l’occa­sion des­quels s’est défini un mode d’assis­tance à la per­for­mance pure­ment audi­tif. Elle note l’appa­ri­tion d’un nou­veau dis­cours et d’un nou­vel ima­gi­naire, les­quels agi­ront après coup sur l’art du théâ­tre. Ainsi, les préoc­cu­pa­tions contem­po­rai­nes dans le domaine du son théâ­tral, for­mu­lées durant le col­lo­que, concer­nant la pré­sence sonore (notion de cor­po­ra­lité), la proxi­mité de la voix et l’immé­dia­teté appa­rente de sa (re)trans­mis­sion, trou­vent leurs pré­fi­gu­ra­tions et leurs pre­miè­res for­mes d’expres­sion dans les der­niè­res années du XIX^e siè­cle.

OBJECTIFS

1. Analyser le silence théo­ri­que au tour du son dans les études théâ­trales

Hypothèses de tra­vail :

 L’emprise du modèle visuel. Le pho­ni­que est une réa­lité métho­do­lo­gi­que­ment et concep­tuel­le­ment dif­fi­cile à sai­sir. (Voir R. Casati, J. Dokic, La Philosophie du son, 1994).
 Le règne d’une concep­tion plas­ti­que de la « mise en scène ». À l’inven­tion de la « mise en scène » moderne, iden­ti­fi­ca­tion du théâ­tre d’art à un théâ­tre visuel, scé­no­gra­phi­que.
 L’occulta­tion d’une impor­tante période mixte cinéma-théâ­tre (Voir les tra­vaux CRI/ARIAS de G. Pisano, V. Pozner, A. Gaudreault, et Rick Altman, F. Albera,)
 L’essen­tia­li­sa­tion du « texte ». La prise en compte de la dimen­sion sonore du théâ­tre oblige à s’inter­ro­ger sur la façon dont s’est orga­ni­sée l’oppo­si­tion entre « théâ­tre de met­teur en scène » et « théâ­tre de texte » (comme si la voix, les mots, n’étaient pas sen­so­riels)
 L’oubli du spec­ta­teur. La prise en compte (la redé­cou­verte) de la dimen­sion acous­ti­que géné­rale du théâ­tre est liée à la reconnais­sance de la place du spec­ta­teur-audi­teur réel.
 L’oubli de toute une part non « spec­ta­cu­laire » de la vie théâ­trale (la pro­vince, le radio­pho­ni­que, les pra­ti­ques d’ama­teurs. Avec des réac­tions de la part des auteurs, de Beckett à Vinaver).

2. Observer les modes d’inté­gra­tion des tech­no­lo­gies sono­res : les étapes du pro­ces­sus inter­mé­dial

 les résis­tan­ces (cultu­rel­les, socia­les, esthé­ti­ques) aux tech­no­lo­gies du son

 Fin XIX^e-début XX^e siè­cle. Cf. « Le son et le théâ­tre au temps de l’électricité » [1877-1927]. Projet per­son­nel de J.-M. Larrue.
 1920-1930. Cf. « L’intro­duc­tion du micro­phone dans le pro­ces­sus de créa­tion artis­ti­que : une appro­che anthro­po­lo­gi­que des rela­tions entre arts et tech­ni­que ». Recherche en cours de G. Pisano
 XX^e-XXI^e siè­cle. La menace poten­tielle que repré­sente pour le met­teur en scène dans sa défi­ni­tion moderne l’expert-sor­cier du son. Voir les pro­blè­mes de dési­gna­tion de celui qui en assume la res­pon­sa­bi­lité (réa­li­sa­teur sonore ? créa­teur son ?)
 le renou­vel­le­ment de la créa­tion et de ses espa­ces d’expres­sion :
À cer­tai­nes pério­des de l’his­toire, l’irrup­tion de nou­vel­les tech­no­lo­gies sono­res fait bou­ger en pro­fon­deur les pra­ti­ques et les ima­gi­nai­res et crée un ter­rain favo­ra­ble aux pro­jets les plus fan­tai­sis­tes, sou­vent vite oubliés, mais déclen­cheurs indi­rects d’œuvres matu­res plus tar­di­ves et d’espa­ces spec­ta­cu­lai­res nou­veaux (M. Van Drie, 2007 :« L’audi­teur média­tisé à l’époque du pho­no­gra­phe. Pour une archéo­lo­gie des rela­tions entre théâ­tre et tech­no­lo­gies sono­res »). Voir en par­ti­cu­lier com­ment les tex­tes lit­té­rai­res pren­nent en compte les tech­no­lo­gies sono­res et par­fois rêvent des inven­tions artis­ti­ques et scé­ni­ques, d’une façon qui annonce les créa­tions effec­ti­ves, lar­ge­ment pos­té­rieu­res.
Les recher­ches en cours por­tent sur l’his­toire de la bande son (Chantal Guinebault), les dis­po­si­tifs des voix off (Cécile Tourneur), la « co-pré­sence » média­ti­sée (Bénédicte Boisson).

3. Décrire le monde dis­cret, ins­pi­rant et dis­continu du théâ­tre comme art sonore

Les quel­ques ouvra­ges, études ou arti­cles récem­ment consa­crés à la créa­tion sonore (ex. D. Kahn, G. Whitehead, "Wireless Imagination", 1994) par­ta­gent le même cons­tat de dis­conti­nuité et d’inven­ti­vité de leurs objets, hors cadre dans l’ensem­ble de la vie artis­ti­que. Dans le spec­ta­cle contem­po­rain, les effets sono­res ser­vent sou­vent à inten­si­fier le carac­tère de par­tage sen­si­ble de la repré­sen­ta­tion. Ces pra­ti­ques seront exa­mi­nées. Cependant, la recher­che s’inté­res­sera plus pré­ci­sé­ment aux moments d’inven­tion direc­te­ment liés aux tech­no­lo­gies sono­res, dont l’his­toire mon­tre qu’ils ont lieu dans des espa­ces que l’on peut qua­li­fier de para-théâ­traux, ou qu’ils font naî­tre de tels espa­ces :
 a) étude de la radio comme lieu de renou­vel­le­ment du « dra­ma­ti­que ». Quelques exem­ples rete­nus : "Maremoto" (1924) ; "Un inci­dent au pont du hibou" (1928) ; "Le Douzième Coup de minuit" (Art et Action, 1933 ; voir arti­cle M. Van Drie) ; "Pour en finir avec le juge­ment de Dieu" (1947) ; "Tous ceux qui tom­bent" (1956) ; Orson Welles entre théâ­tre, radio et cinéma (tra­vaux de François Thomas) ; Walter Benjamin et la radio (tra­vaux de Philippe Baudouin) ; le tra­vail de Y. Paranthoën ; les ACR (groupe uni­ver­si­taire de Montpellier).
On étudiera l’appa­ri­tion, pour la pre­mière fois dans l’his­toire du théâ­tre, d’un art théâ­tral pure­ment audi­tif, et ses effets sur une pra­ti­que scé­ni­que dont la dimen­sion visuelle est au même moment valo­ri­sée par l’émergence de l’art de la mise en scène (pro­jet de M-M Mervant-Roux)
 b) études des usa­ges « dra­ma­ti­ques » directs des tech­no­lo­gies sono­res : du dis­que, du télé­phone, de l’I-pod, du télé­phone por­ta­ble etc. (cf. les recher­ches de C. Bardiot )
 c) études de per­for­man­ces d’artis­tes (futu­ris­tes, per­for­man­ces de Kantor, de Bene, etc.)
 d) étude de la « poé­sie sonore » (recher­ches d’Eric Vautrin)
 e) études sur les créa­teurs inter­ve­nant à la fron­tière entre l’espace théâ­tral clas­si­que et des espa­ces de créa­tion iné­dits : Heiner Goebbels (recher­ches en cours de Marie-Christine Lesage), Théâtre du Radeau, Alain Mahé, Claude Régy (recher­ches ARIAS), col­la­bo­ra­tions de Jean-François Peyret et de l’IRCAM, Gisèle Vienne, entre per­for­mance live et créa­tion radio­pho­ni­que, etc.

APPLICATIONS PRATIQUES. L’USAGE DES ARCHIVES ET DOCUMENTS SONORES

DISCIPLINES CONCERNÉES : ÉTUDES THÉÂTRALES, HISTOIRE CULTURELLE, SOCIOLOGIE ANTHROPOLOGIE DES MEDIA

Le pro­jet pré­voit un impor­tant tra­vail d’inven­taire et d’étude

a) des archi­ves sono­res du théâ­tre (au sens large), d’une part : dis­ques, ban­des magné­ti­ques, CD, maté­riels d’enre­gis­tre­ment, d’ampli­fi­ca­tion, de dif­fu­sion

b) des fonds docu­men­tai­res per­met­tant d’étudier les dif­fé­rents modes d’exis­tence sonore du théâ­tre et les com­po­san­tes sono­res des per­for­man­ces, d’autre part : docu­ments tech­ni­ques, com­mer­ciaux, média­ti­ques, et artis­ti­ques.

Ces archi­ves sont riches, nom­breu­ses, dis­per­sées, pas tou­jours pré­ci­sé­ment iden­ti­fiées, lar­ge­ment négli­gées par les cher­cheurs pour des rai­sons com­plexes, qu’il s’agit de repé­rer et d’ana­ly­ser.

Comme cer­tains arti­cles spé­cia­li­sés le démon­trent, il règne autour des rares docu­ments sono­res connus et exploi­tés un flou mytho­lo­gi­que, que seul un exa­men métho­di­que (sui­vant les règles stric­tes de cons­ti­tu­tion du « dos­sier géné­ti­que », par ex.) peut dis­si­per (cf. Évelyne Grossman, pré­sen­ta­tion et notes de "Pour en finir avec le juge­ment de dieu", Poésie/Gallimard, 2003 ; M. Van Drie, « Quand la radio fait du théâ­tre : "Le Douzième Coup de minuit" », in "Revue de la BNF", 2008 ; P. Baudoin, "Walter Benjamin et la créa­tion radio­pho­ni­que", Philia, à paraî­tre en 2009).

Comment uti­li­ser scien­ti­fi­que­ment, et non émotivement, les archi­ves sono­res ? Comment étudier les enre­gis­tre­ments de voix ? de musi­ques de scène ? les dis­ques de bruits et ambian­ces ? les enre­gis­tre­ments de spec­ta­cles en salle, avec public ? les enre­gis­tre­ments effec­tués en stu­dio de spec­ta­cles à l’affi­che ? Comment recons­ti­tuer avec cer­ti­tude l’évolution des usa­ges des tech­ni­ciens (le pas­sage de la musi­que vivante au dis­que, du brui­tage tra­di­tion­nel au bruit enre­gis­tré) ? Comment ren­dre à la mémoire, spon­ta­née et scien­ti­fi­que, du théâ­tre sa dimen­sion sonore ?

En France, ce tri­ple tra­vail d’inven­taire, d’ana­lyse d’ensem­ble des fonds et de réflexion métho­do­lo­gi­que pren­dra la forme d’une dou­ble col­la­bo­ra­tion, dont les bases ont été défi­nies avec les res­pon­sa­bles des ins­ti­tu­tions concer­nées (voir Institutions par­te­nai­res) :

• Collaboration avec la BNF (Bibliothèque natio­nale de France), et en par­ti­cu­lier avec deux dépar­te­ments : - le Département des Arts du spec­ta­cle (qui inven­to­rie actuel­le­ment ses fonds sono­res, site Richelieu) et le Département de l’Audiovisuel (site Tolbiac).

• Collaboration avec l’INA (Institut natio­nal de l’audio­vi­suel) L’INA a entre­pris depuis quel­ques années une sau­ve­garde géné­rale de ses fonds sono­res et engagé récem­ment une action spé­ci­fi­que concer­nant la mémoire audio-visuelle du théâ­tre.

Le pro­jet com­porte donc deux grands objec­tifs métho­do­lo­gi­ques :
 élaborer une grille concep­tuelle per­met­tant de pen­ser avec plus d’exac­ti­tude la dimen­sion sonore du théâ­tre, et de repen­ser sur cette base le théâ­tre lui-même.
 élaborer une réflexion spé­ci­fi­que sur l’usage des archi­ves sono­res.

II. Projet 2012-2014 (résumé). Le théâtre comme espace d’écoute

À l’ori­gine de la démar­che qui a conduit au pré­sent pro­jet : le cons­tat effec­tué en 2007 par un groupe de cher­cheurs fran­çais et qué­bé­cois du silence quasi com­plet de la théo­rie théâ­trale sur la dimen­sion sonore de cet art, comme si celui-ci était, fon­da­men­ta­le­ment, un art visuel. Après avoir, lors d’une pre­mière étape de tra­vail, recons­ti­tué à l’aide de tra­ces et d’archi­ves oubliées le son de nom­breux spec­ta­cles (bruits, voix, musi­ques, bruits de salle) depuis la fin du XIX^e siè­cle, suivi l’évolution à la fois tech­no­lo­gi­que et esthé­ti­que de la scène sono­ri­sée en Europe et en Amérique du Nord depuis l’inven­tion du micro­phone, du télé­phone et du pho­no­gra­phe dans les années 1880, décrit une impor­tante vie théâ­trale « audio » (pho­no­gram­mes, théâ­tro­phone, dis­co­gra­phie, radio­pho­nie) et amorcé une réé­cri­ture cri­ti­que de l’his­toire du théâ­tre, l’équipe de recher­che sou­haite pro­lon­ger ses tra­vaux en redé­fi­nis­sant son objec­tif scien­ti­fi­que majeur. L’apport révo­lu­tion­naire des tech­no­lo­gies de repro­duc­tion sonore au savoir his­to­ri­que aura été de ren­dre le passé par­tiel­le­ment audi­ble. Cet apport reste limité et fra­gile, puisqu’il faut non seu­le­ment que ce passé ait été enre­gis­tré et conservé, mais aussi que les tech­no­lo­gies et les enre­gis­tre­ments ori­gi­naux qu’elles ont pro­duits soient dis­po­ni­bles. Grâce aux pho­no­thè­ques, aux ama­teurs et col­lec­tion­neurs, aux pro­gram­mes de numé­ri­sa­tion, ces condi­tions-là sont sou­vent rem­plies. Cependant, comme le rap­pelle Jonathan Sterne dans "The Audible Past" (2006), si nous pou­vons ainsi « faire l’expé­rience d’un passé audi­ble » – enten­dre ce qu’on enten­dait –, « nous ne pou­vons que pré­su­mer l’exis­tence d’un passé audi­tif » – enten­dre comme on enten­dait. L’objec­tif du pré­sent pro­jet est d’aller au-delà de cette pré­somp­tion et de ten­ter de sai­sir, dans sa nature comme dans ses conjonc­tu­res, la réa­lité aurale – plu­tôt que sim­ple­ment audi­tive – du théâ­tre – en conser­vant la même pério­di­sa­tion : XIX^e-XXI^e siè­cles. Guidés et encou­ra­gés par une anthro­po­lo­gie his­to­ri­que qui s’est atta­chée à la des­crip­tion de sound­sca­pes dis­pa­rus (comme celle d’Alain Corbin), par un ensem­ble de tra­vaux cog­ni­tifs et phi­lo­so­phi­ques sur l’expé­rience per­cep­tive et esthé­ti­que, et par les pra­ti­ciens du son eux-mêmes, défi­nir cette réa­lité ne nous paraît plus tota­le­ment inac­ces­si­ble, et cette gageure s’impose à nous comme une néces­sité : étant donné ce que nos tra­vaux nous ont fait per­ce­voir de la vie théâ­trale réelle, pas­sée et pré­sente, com­ment ne pas tenir compte de l’expé­rience de ceux et cel­les qui enten­dent ou écoutent le théâ­tre (spec­ta­teurs, mais aussi acteurs, met­teurs en scène, tech­ni­ciens, audi­teurs de près et de loin) ? Et com­ment par­ti­ci­per effi­ca­ce­ment de cette néces­saire réé­cri­ture de la théo­rie du théâ­tre si le son, qui doit y occu­per une place aussi grande que le visuel, n’est pas com­pris dans sa glo­ba­lité ? C’est dans cette pers­pec­tive que nous avons intro­duit et même ins­crit au cen­tre du nou­veau pro­jet la ques­tion de l’acous­ti­que, que les cher­cheurs spé­cia­lis­tes abor­dent à la fois comme ana­lyse des sal­les et comme étude de l’audi­tion spa­tiale. Les his­to­riens de l’acous­ti­que, de la phi­lo­so­phie et de la phy­sio­lo­gie de la per­cep­tion four­ni­ront un cadre solide à une recher­che consis­tant à faire jouer métho­di­que­ment les trois situa­tions qui sont les nôtres selon que nous écoutons nous-mêmes le théâ­tre, avons de cette écoute une mémoire per­son­nelle, ou dis­po­sons seu­le­ment d’archi­ves (tra­ces sono­res et témoi­gna­ges). Le tra­vail consis­tant à tres­ser ensem­ble l’évolution de l’acous­ti­que, de la créa­tion sonore scé­ni­que, de l’écoute et du regard per­met­tra de repen­ser les études théâ­tra­les, d’affi­ner l’ana­lyse du silence main­tenu sur l’audi­tif, contri­buant ainsi à sur­mon­ter, dans le champ cultu­rel­le­ment déci­sif du théâ­tre, la dif­fi­culté affec­tant la nomi­na­tion, la repré­sen­ta­tion et la concep­tua­li­sa­tion des phé­no­mè­nes sono­res, c’est-à-dire leur reconnais­sance intel­lec­tuelle, esthé­ti­que et sociale.